无形文化遗产的有形重塑——编钟古乐的艺术实践与思考

一、思路与宗旨
河南地处华夏腹地，所出土的音乐文物历史悠久，内涵深厚，形式多样，在中国乃至世界音乐史上的价值与意义，不可估量。一批卓然不凡的音乐文物以其形神兼备的独特个性而为世界所瞩目，这是历史上繁盛的中原文明在这块土地上留给后人的丰厚馈赠。1999年底，河南博物院选择了本院的王孙诰编钟作为世纪之钟，并与国内其它会场同时敲奏，以此欢庆新世纪的回归。此举确实非同凡响，其意义之深之广也不言而喻。更为重要的是它以此为契机，为河南博物院音乐文物的开发、利用、研究打开了一片新天地。
据悉，隶属联合国教科文组织的国际博物馆协会，下属有乐器博物馆委员会；国际传统音乐学会下属有音乐考古委员会。在我国，现代意义的博物馆有数十年历史，目前全国各地有1600多座。但除天津、苏州等地的艺术博物馆、戏曲博物馆等屈指可数的几家博物馆勉强与音乐有缘外，专题的音乐博物馆或乐器博物馆还很稀有。这不能不视为音乐界的悲哀。而河南博物院在此找到了音乐与考古结合的最佳契合点。为复活中原古乐之本来面目，2000年3月份院内开始组建华夏古乐团，并于4月份正式上岗。创团初期，本着对历史负责、对现实负责的态度，有关人士对社会上已存在的几种古乐模式，进行了全面的复制。

自从曾侯乙墓编钟问世到中南海演出至今已有20多个年头了，这一类的古乐演出也比较多见，概括起来有以下四种模式：一是专业文艺团体的演出。出土的乐器和图像资料等造型艺术是启迪创作者灵感的依据，例如甘肃省歌舞剧院的《丝路花雨》，河南省歌舞剧院的《汉风》和西安的《仿唐乐舞》等，这些艺术形象均来源于此，其特点是注重舞台艺术效果；第二类是旅游景点的演出，此类注重观众的情趣。这两类都倾向于娱乐性及趣味感，对于细节的真实则不太注重。曾侯乙编钟问世后，专家学者对其进行了不同方向、不同方式的研究，同时它不仅促使了新一代考古学家的成熟，也促使了音乐考古学学科的建设和专业的设立，在这一研究向着深度和广度拓展的过程中，此学科的研究起了不可忽视的作用和价值。我们所要讨论的第三类——学院派的研究即出于此：它培养了一批编钟古乐器创作和研究的人才。利用这些古乐器与传统民族乐队、西洋管弦乐队的结合，又推动了我国民族音乐事业的发展和振兴，走在这一类前沿的当首推湖北武汉音乐学院。目前院内专家、教授对已出土的音乐文物进行了考察、梳理，并已将触角延伸至国内一些文博部门，于第一时间参与音乐文物的发掘和研究工作。2002年12月11日武汉音乐学院“中国音乐考古中心”的挂牌成立，标志着本院音乐考古工作在国内音乐考古研究史上起到了里程碑的作用。

河南博物院在综合考察了上述情况后，面对本地上下八千年优越丰厚的音乐文物，依据博物馆自身的性质，创造性地提出了以“陈列展览的延伸”为主旨的第四类展演风格。展览与演奏相辅相成，既展又演，展演结合，视觉冲击与听觉感受完美结合。最为关键的是，本院古乐演出摆脱了一般意义上的仿古乐器演出，明确提出了以历史为依据，以科学为基础，以社会、经济、文化为博物馆服务为目的，不脱离人文背景,突出河南省历史悠久、文物丰富的特点，强调音乐文物的复原研究是乐团演出的强大根基，学术上有支撑，技术上求精湛，艺术上出效果，如此创造性地走出了一条前无古人，以陈列展览的延伸和立体的展示为方向的博物馆研究新型模式。
  基于以上的定位，创团初期，我们提出了如下思路：
1、统一认识：20世纪90年代以来，通过交流，产生了许多交叉学科。它们对各自内部价值的发掘一直在进行着深入系统的认识。而河南博物院这种展演研究模式是充分发现音乐文物内部价值、并通过此形式向观众反映的渠道，它的出现需要很多领域的精诚合作，尤其需要音乐考古专业人员的积极探讨。
2、明确目的：立足于音乐文物陈列的一种延伸，以学术思想和研究成果的侧面为依托，围绕主题进行考察、研究之后可进行多层面的展示，每一课题及每一段的研究成果都可做一场音乐会，每一场音乐会突出的都将是亮点。
3、突出特色：知乐进而知书达理。人的最关键最核心也是一个礼字。周公治礼作乐，礼在前，乐在后，礼非乐不行，乐非礼不举。华夏文明中的这种礼乐教化，在历史上作为一种制度，体现并反映在当时音乐的物化形式——音乐文物中，并渗透于整个的音乐文化。那么试图恢复并升华五千年礼仪之邦这种后德载物的人文精神，用古乐来沟通历史与现实，是河南博物院华夏古乐团旗帜鲜明的首要任务与责任，是为一大特色。
4、长远计划：无论陈列还是展演都是一个过程，一哄而上不可取，需要有长期的打算和全盘的设计。体现在文字上，策划方案或草案都是对乐团发展的一种阶段性展示。我们也力求将音乐文化的这种完整性以古乐表演的形式贯穿与延伸，以图恢复和再现中国古代音乐史的面貌和精髓。
5、分段实施：在长远安排和具体步骤之后，分段实施是不可少的一个程序。历史分段，工作分段，表演内容及手段的分段等等，立足于全面策划基础之上的细节丰富。
6、综合展示：不脱离博物馆的背景，严格遵循历史依据。不仅对乐曲、乐谱、音乐文物的复原，对场景、服饰、发型、化妆也均有考究，均可找到出处。
7、重点突出：演出内容将按历史朝代的顺序分单元进行，不同历史时期有不同的重点，着重现阶段的重点。此种方式也可累积新的曲目，以不变应万变，配合当时的陈列内容，达到既展又演的宗旨。
二、内容与形式
古代歌、乐、舞不分家，诗言志，歌咏声，一部诗经即可歌、可弦、可舞、可诵。具体到演奏实践中，我们通过不同的演奏方式，将中国的音乐与文学、文物与考古融为一炉，立体地去展现中国传统文化的魅力，总结如下：
一、关于乐器
音乐文物的复原，不仅是一个研究过程，也是一个创造过程。我们希望不仅给予其形，更赋予其神采。在此过程中我们也积累了第一手的资料：
1、贾湖骨笛：无论对于中国还是世界音乐发展史，它都是一件不能不提的、具有特殊意义的乐器。出土于舞阳贾湖，距今8700年左右，鹤骨制成，已经具备七声音阶结构，至今仍能吹奏旋律。，我们就二十多根中最完整的一根M282:20进行了复制，并保持了其音色明亮、古朴、原始风格浓厚的特点。尤其证实了其两个八度音域内的半音阶齐全，这就表明了贾湖骨笛能够轻松演奏不同调式和律制的乐曲。据考文献记载的“三人操牛尾，投足以歌八阕”的葛天氏部族之乐产生于黄河流域，专家也考证这一部族曾在黄河流域生息，此二者之间有无联系？体现于音乐上又是如何？由贾湖骨笛引申出的课题值得进一步去探讨。
2、王孙诰编钟：1978年出土于河南淅川下寺楚墓，共26件，分上下两组悬挂，为8件套大型甬钟和9件套中小型甬钟两组合编而成，总音域跨越G到c4四个半8度宽的音域范围。下层音列稀疏，从左至右，从大到小音域为G到g1，跨越两个8度，单取正鼓音可构成徵、羽、宫、商四个音阶，兼取侧鼓可构成徵、羽、宫、商、角五声音阶。上层音列密集，从右至左，从大到小，音域为#c1到c4,，仅取正鼓即可构成七声音阶，如兼取侧鼓音则可构成半音音阶。在c4至b5的范围内，十二音俱全，可旋宫转调。这套编钟与现今的十二平均律十分相近。小三度13个，平均音程为395.9音分，大三度9个，平均音程为389.4音分，均接近于平均律。从8度音程看王孙诰平均8度音程为1201.84音分，与平均律8度音程1200音分极为接近。据文献记载，十二平均律的数理原理至1581年前后由明代朱载育整理完成，而此套钟测音结果表明，早在春秋晚期，人们已在实践中应用了十分接近于十二平均律的律制了。
3、王孙诰磬：1978年与王孙诰编钟同时出土于河南淅川下寺楚墓。石制的打击乐器，成编出土，共13枚。原料为青灰色岩，石质较软，形制相同，按大小次第的规格相悬。出土后经测音，有七枚呈哑质，其它几枚音质较为清晰。后经重新设计音高，增加了半音，其音域集中在C2至B3这一范围内，可以旋宫转调。磬与钟同时出土，楚人重视钟磬的传统在此得以体现。钟磬结合，在中原“以动声”的音乐艺术实践日趋完善时，使“以行声”的旋律效果也有所发展，其抒情性和旋律性同时得到了开拓。
4、新郑歌钟：1996年发现于郑韩故城东城西南部。歌钟的发现呈现一种少见的或不曾被史载的编列结构，每套纽钟有10对，其大小，形制纹饰甚至音高均两两成对。比较完整的有10套，每套编镈4件，纽钟20件，均形制相同，大小相次，编悬呈三层，上两层纽钟每层均为10件，为中高音区，下层4件镈属低音区。据专家考证，每套编钟正侧鼓音都有商音，存在的变徵、变宫音证实其半音关系丰富，可以演奏不同的调式和旋律。为了便于演奏又保持原味,我们将其中一套按首调为G从新设计了音高。从低音到高音，音域跨越了三个八度，可以随意转化调式，音质清澈透明，各音之间互不干扰，可以连续演奏，音乐性能大为提高。歌钟，有人认为是“音阶完善而为歌曲伴奏的钟”，新郑歌钟其良好的旋律性能也许能在这里找到注脚。
5、瑟：河南博物院现有的这套25弦瑟出土于信阳长台关楚墓，纹饰华美，做工精良，瑟瑟然如天籁之音。由于北方土质、气候等原因，丝竹类乐器少有留至今天者，但两周时期很多著名的琴师均出自中原，文献记载说明，师旷、师襄、师涓、师文等中原琴家均以音乐才华横溢而著称于世，“内得于心，外应于器”，为后学所敬仰。关于瑟的旋宫法，经学者丁承运考证，按照9—7—9的排弦法，瑟25根弦之外9弦低于内9弦一律，内外两组调高相差半音，内外组合用，就具有十个连续半音。关于瑟的演奏法，丁教授认为：应右手弹内16弦，左手弹奏外9弦之二变及旋宫时需使用的清宫、清商、清徵三声，两手应交替弹弦而非同时弹奏。这样的弹奏法在河南淮阳于庄汉墓出土的抚瑟俑上得到了证实。
6、古琴：琴是我国古老的丝弦乐器，居“琴棋书画”之首。相传伏羲、神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，创造了古琴，五千年来一脉相承，清淡古雅的琴曲包含了中国音乐最为悠远的民族精髓。“士无故不撤琴瑟”、“琴瑟友之”、“琴瑟合鸣”等文献记载琴瑟之和谐的事实自是不争，琴有旋宫五调，自古相传有一套旋宫方法，春秋战国时期，中原地域范围内琴的使用和出现率很高，《诗经》中多有涉及。
7、排箫：“望夫君兮未来，以参差兮谁思”，这里的参差指的即是排箫。两周时的排箫出土资料仅四处，除去曾侯乙墓，其余三处均在河南，这里出土的排箫有竹、石、骨三种质地。淅川下寺出土的是排箫，如同风翼，以一块完整的石料打制而成，13根编管的长度依次递进，管壁最薄处仅1毫米。目前所知的排箫其编管数从13到20不等，音色空灵，音域可跨越三个八度，令笛、箫类管乐器望尘莫及。
8、陶鼓：为配合史前音乐的开发，河南博物院先期复制了作为乐器使用的陶鼓，为郑州大河村和内乡朱岗出土的两种型制。陶鼓在屈家岭文化和仰韶文化中都有所见。此时期的鼓面多有皮革固定，又因深埋于地下历经久远年代的变迁，鼓面多腐朽，混于淘器群中难以鉴别，故有“异型陶器”、“喇叭形器”、“特殊器形”等称谓，或因其上下贯通而被称为“漏器”，又由于其出土时多做小孩的葬具，又被称之为“瓮棺”。随着有关实物资料的出土，人们的认识水平与研究工作也不断深入，音乐界推测它是鼓类乐器。1978年山西襄汾陶寺出土的这类器物与鼍鼓、石磬同出的器物组合关系印证了学术界的观点，即它具有打击乐器的功能与作用。纵观黄河流域陶鼓的出土情况，我们推测可能是黄河流域的巫师，在举行朝度亡灵、祭祀礼仪时常用的主要乐器。处于指挥作用灵魂地位的陶鼓，与其它乐器的组合关系，体现了新石器时代已有的节奏乐器占主导地位的传统，进而造就了大中原地区这一特色性文化体系。
9、陶埙：乐团目前使用的陶埙复制于安阳殷墟出土的实物。泥质灰陶，保存完好。直口平底,素面磨光，形似鸡卵。腰下部一面的三个音孔呈倒品自形排列，左上一孔较小，余两孔稍大，另一面有两个一字形排列的音孔，基本代表了埙的主流形制。埙属于色彩性乐器，“其声呜呜然，如怨、如慕、、如泣、如诉”。华夏古乐团使用的陶埙，在殷埙的基础上，将音孔扩充为8个，并按人体工学结构重新排列，拓展了音域，完善了旋律性能。
10、琵琶：为开发唐代音乐而复制。秦代时劳动人民创造出一种直柄、圆形音箱，竖抱演奏的“弦鼗”；东汉时初名为“批把”，此时代定型为四弦12品位，称“琵琶”；公元四世纪，随着与西域文化的交流，有一种半梨形音箱，曲项，四弦四柱，横置胸前用拨或用手弹奏的琵琶和五弦琵琶传入内地，唐宋以后在此基础上不断改进，其琴颈向后弯曲，用拨子弹奏。乐团目前使用的琵琶即是这种曲项琵琶，明显的带有历史印记。
乐团配备的其它乐器还有打击类的虎纹、龙纹特磬，鱼形石磬、唐代细腰鼓和花盆鼓；弹拨类的箜篌、阮；吹管乐类的笙、箫；陶乐器有陶牛角、陶缶、陶哨、陶响器等，根据不同的时代而有所选取，无论对于音乐文物的研究抑或乐曲的开发利用，这些乐器的价值都有了进一步的拓展。
二、关于乐谱
迄今为止我们所知的古代乐谱有30多种。流传下来的除了大量的古琴减字谱外，还有燕乐减字谱，工尺谱、唐敦煌琵琶谱等，对这些乐谱进行编译，是改变中国音乐史无声现状的关键。目前我们仅对部分古琴减字谱和工尺谱进行了译配。如打谱自《西麓堂琴统》的《神人畅》、《扊扅歌》等，古琴减字谱的打谱是一项艰辛的过程，但如果能够通过这种形式使上古的传统乐曲延续下来，那将更值得庆幸。清代乾隆年间的《诗经乐谱》也是我们参照的一个范本，针对不同的乐器其上配有不同的乐谱，如钟磬谱、工尺谱、笛色谱等，同一调式同一旋律的乐曲，记谱法因乐器的不同而有所针对，我们所拥有的诗经系列乐曲均出自这里，这也是今后我们努力研究探索的一个方向。如前所述，编钟除了能够演奏中国古代传统乐曲，还具备演奏西方乐曲的功能，为了配合它的这种优势，除了现代乐曲外，一些学院派的作曲家先后为古乐团量身打造创作了一些乐曲，如《葛天氏之乐—奋五谷》、《商颂—玄鸟》等，一部分乐曲其曲谱的来源出自这里。