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继承与创新——豫剧《大祭桩》发展历程回眸

来源:河南省艺术研究院 来源作者:罗云 编辑人:李 燕 发布时间:2021-09-09 16:06:05

《大祭桩》是豫剧的传统剧目,然而,出自何人之手,演于哪个年代,已无资料可查。但从常香玉早在20世纪40年代末期和50年代初期上演此剧算起,至今已有半个多世纪,相继三代演员薪传不辍经久不衰。自常香玉成功地塑造黄桂英舞台艺术形象以来,凡豫剧中青年旦角演员几乎都以演此剧或录音、或录像、或获奖、或出名,影响广泛,深入人心,形成一道贯通东西南北的豫剧舞台艺术风景线。河南豫剧的中年演员有王清芬、虎美玲、谷秀荣、朱巧云、孙玉菊、马莉、卢玉琴、杨美荣、苏菊艳、菅爱梅等,青年一代演员有王慧、王红丽、党玉倩、魏俊英、杨红霞、马红艳、楚淑珍、刘晓燕、陈大华等;河北省邯郸东风剧团的胡小凤、牛淑贤、苗文华;山西省太原市豫剧团的小香玉;甘肃省兰州市豫剧团的周桦;山东省长清县豫剧团的张美娟,济宁市豫剧团的李新花;安徽省阜南县豫剧团的戴彩凤:江苏省梆子剧团的张虹、陈秀兰;湖北省豫剧团的李喜华;台湾国光豫剧团的王海玲等。她们都在继承和发扬常派艺术的前提下,根据自己的条件和对人物的理解做了不同程度的调整和变化,尤其在身段动作和表演方面,借鉴其他剧种的艺术程式和表演技巧,很好地加强了人物性格的刻画力度和思想情感的传达深度,使舞台艺术形象得到了丰富和提高。《大祭桩》已成为演员爱演观众爱看,存活在豫剧舞台上的保留剧目。《大祭桩》代代传承,历经半个多世纪,仍具有旺盛的艺术生命力,这是推陈出新、继承发展的结果,个中的实践经验和发展进程,很值得我们认真探索、研究。在“三并举”方针的指引下,积极挖掘豫剧传统剧目,大胆而又审慎地从思想和艺术上发扬精华,剔除糟粕,顺应时代,精益求精,以满足今天观众的欣赏要求,使豫剧人才辈出,舞台艺术异彩纷呈、兴旺发达。

《大祭桩》的传统本子写李彦龙征北被困招为驸马,被奸贼王强诬陷为叛国投敌,宋王将其父李绶收监治罪,其母、其妻和弟弟李彦贵逃出家门,寄居破庙。落难后的李彦贵投亲黄府,黄桂英之父黄璋不但毁弃婚约,又进而陷害李彦贵,买通官衙把李彦贵判成死刑。黄桂英闻讯痛不欲生,私逃出府,中途婆媳相遇,同往苏州祭桩。后亏马夫艾谦乘火焰驹北国送信,李彦龙带兵回来劫了法场,全家团圆。此本既有王强、李绶两家的忠奸斗争线,又有李彦贵与黄桂英的生死爱情线,双线交错情节显得庞杂,结构较为松散。

为参加河南省第一届戏曲观摩会演,陈宪章根据老艺人管玉田口述本对《大祭桩》进行了整理改编,去枝蔓立主脑,把李彦龙征北招为驸马,被奸臣诬陷治罪的情节作为戏的背景,主要写黄桂英对爱情的忠贞不渝和对邪恶势力和封建礼教的叛逆精神。剧本虽没有正面表现父女之间水火不容的矛盾冲突,但从黄桂英的言行中都得到充分揭示。在表现黄桂英敢于违抗父命冲破樊篱毅然决然到法场祭夫,走向自我无所畏惧的同时,还展示了她重情义知贤孝、忍辱负重宽释婆母厚待夫君、生死相随的委婉情怀。着力刻画了黄桂英性格的多侧面,突出她复杂的内心活动和情感的丰富性,在人性善恶的对立和对抗中,充分体现出黄桂英质朴深厚的人情味和善良贤孝的人性美。

其一,对“破庙送信”作了适当丰富,既表现了母亲盼子思归忧虑感伤,也表现了母亲面对突如其来的凶讯而悲痛不已,以及催促艾谦边关送信打救儿子的急切心情。这场戏为后来婆媳相见作了必要的铺陈。

其二,把“思夫哭楼”作为重场戏加以发展,集中写黄桂英惊闻未婚夫李彦贵被判死刑,痛苦万分,恨父亲残暴不仁,怨自己惹下大祸,想彦贵含恨九泉,盼见夫死不瞑目,下决心冲出府门,到苏州法场祭桩。运用一恨一怨、一想一盼的情感变化,人物的刚烈果敢,描绘得有声有色,生动感人。常香玉从人物出发和传达情感的需要,在唱腔上,不但把豫东调豫西调转化交融,还突破了豫剧【慢板】转[流水】、【流水】再转【二八】,【慢板】不能直接转【二八】的老规矩,【二八】、【流水】混着唱,有的一句唱腔中既似【二八】又像【流水】,拓展了豫剧唱腔的表现力。常香玉善于以激越的唱腔传递人物的心声。从她的唱腔和表演中把黄桂英这种不可抗拒的打击之下的痛苦、哀怨、愤恨,以及人物由欲死而又决定祭桩的心路历程表现得层次分明、强烈有序,不但突出了黄桂英的正义、善良和勇敢,而且还把她的聪明、机智、谨慎的一面表现得细致入微。黄桂英虽心切情急,但并不是一气儿跑下楼去,而是刚下两层楼梯陡然停止,侧耳谛听,见无动静,心一横才冲下楼去。在人物的走、停、动、静之间呈现出特定环境中黄桂英微妙的心理活动,让人感到真实可信。

其三,“婆媳路遇”一场,增加了下雨的情节。并用“一恐怕爹爹派人来追赶”至“四恐怕一步去迟到得晚”唱词的细致描绘,将人物的心灵世界刻画得生动具体,情深意真,让一个大家闺秀经受风吹雨打、泥泞路滑的挣扎和心灵的折磨,更显现出黄桂英坚强的性格和意志。原剧本有李母用拐杖狠打黄桂英,不依不饶甚至还骑在黄桂英身上去拔她的头发,改编本把这些不近情理的动作删除。原剧本黄桂英对婆母叙述往事的唱词琐碎、重复,不符合人物此时此地的心情,改编本重新作了调整,使唱词朴实无华,叙事抒情顺理成章,更富有情感色彩。常香玉在这场戏里加强了黄桂英的舞台动作,创造性地运用了很多表演程式,身系腰包,双翼展开遮风挡雨,时而圆场快步,时而蹉步滑跌,时而拧衣洒水,时而卧云提鞋,不但给人一种风雨交加、泥泞路滑的真实感觉,还有力地表现了黄桂英不怕困难,急于赶路到苏州祭桩的决心。

其四,“法场祭桩”。改编本去掉了一个插科打诨引人发笑的陪斩丑角。还为只给李彦贵梳头、净面,一味沉浸在悲苦和愧疚中的黄桂英增加了一大段唱词,黄桂英与李彦贵生离死别的复杂情感得到了应有的抒发。在这里,常香玉舒朗、奔放、韵味十足的唱腔优势也得到了很好的发挥,《大祭桩》获河南省第一届戏曲观摩会演剧本整理和导演二等奖、演出一等奖、音乐一等奖、舞美一等奖,王冠君获音乐个人一等奖、常香玉获荣誉奖。该剧从此成为豫剧舞台上的常演剧目,被后人争相继承传唱。

1979年以来,王清芬上演《大祭桩》,在她的艺术实践中,一方面认真继承常派表演艺术,一方面又不满足于模仿,不断地进行改革。凭借自己扎实过硬的基本功和对艺术执着追求精神着力加强黄桂英的舞台行动和情感体验,其唱其表注入了一种新的生命力。1981年王清芬进京演出《大祭桩》博得首都观众和专家的一致好评。著名戏剧家马少波看了演出后,在《北京日报》发表了题为《贺豫剧后继有人》的文章,称赞王清芬“唱、做功夫达到了相当成熟的境地。她很善于吸收师辈的众家之长,熔于一炉……音色悦耳,神定气足,抑扬自如,表达感情细腻、酣畅,特别是‘哭楼’一场声情并茂,这样的好唱功是难得的”。

当然,马少波抱着对艺术负责的态度,也提出了中肯的意见。“如写吏部黄璋因未婚女婿李彦贵遭受诬陷而悔婚,是可信的;但把他写成阴谋杀人栽赃,必欲置门婿于死地而后快,根据就不足了。再如结果不着力交代如何查清案情,平反冤狱,而以其兄挥师凯旋劫法场的方式解决矛盾,也是不甚妥当的。李家遭受诬陷的罪名是‘反叛’,而今领兵劫法场,岂不是实有其罪了。”王清芬悉心听取,认真研究来自各方面的意见和建议,再加上自己逐渐加深的认识和体会,求新思变,在常香玉演出本的基础上,大胆变革,对《大祭桩》进行一番调整、丰富、发展、提高。在剧本方面,除了对一些唱词、念白作了文字修饰和变更外,另有两处修改,一处是“思夫哭楼”,当家院禀报李彦贵三五日内就要开刀问斩时,没有让黄桂英只停留在震惊和痛哭之中,而是让黄桂英强行抑制住沉重的打击,为搭救李彦贵的生命急于出门找爹爹黄璋。与家院的问答对白,情节延展,节奏紧凑。当家院回答“老爷进京去了”,这时黄桂英的希望彻底破灭,内心剧烈疼痛,满腔悲愤迸发而出,唱“恼恨爹爹心不正”,跌宕起伏,层层推进直向高潮。另一处是“法场祭桩”,改变原本李彦龙率兵劫法场杀黄璋的情节,重写李绶向宋王陈述原委,经查明,让李绶领旨亲到苏州法场为其子李彦贵平冤昭雪,全家团圆。这些修改比较合乎情理,剧本相对完善。

在博采众长方面,吸收了秦腔《火焰驹》“卖水”一折中李彦贵担桶、浇花、洒水等身段动作,表现了宦门公子李彦贵落难以卖水为生,艰难的生存状态。借鉴了京剧折子戏《表花》的唱词和表演技巧,丰富了舞台形象,加深了主仆之间的人物关系,活泼生动,情趣盎然。去掉黄桂英身上的大腰包,化用了法国电影《佐罗》那件具有佐罗标志性的黑色大斗蓬,改为白色大斗蓬,披在黄桂英身上挥舞翻飞搏击风雨的舞台行动中,似飘忽不定的白云,像大海涌起的波浪,犹如黄桂英的情感符号,形成强烈优美的舞蹈语汇。

在唱腔方面,王清芬也没有墨守成规,而是沿着人物的情绪线,使唱腔于变化中展延,或高低长短,或抑扬顿挫,或缓急收放。总是借助对比,从旋律中流淌出一往深情。如:“思夫哭楼”,黄桂英唱“愁云凝窗下,神魂在天涯……”原来唱的是传统曲牌【哭剑】的旋律,音域比较高,而王清芬把旋律从高音降到中音,糅进【二八】板式的因素,并加入歌剧的演唱方法,人物情感愈发丰满、凝重,深沉委婉,韵味悠长,唱出了神魂飘荡、愁肠百结的黄桂英的无限牵挂之情。“恼恨爹爹心不正”一段唱腔,板式结构虽没有变动,但演唱方法却有着别出心裁的艺术处理,其关键是在“情”字上出新意。往往通过唱词的强调与减弱,润腔的延宕与收缩,使唱腔异峰突起,气韵生动,尤其是“我的主意定”的大拖腔九曲回肠,一泻千里,大有气贯长虹之势,这种唱法已成为流行传唱的名段。“婆媳路遇”中的大段唱腔,在音乐配器和伴奏技巧上都进行情感化的润饰,特别是她那一波三折如泣如诉、酣畅淋漓的演唱,其声其情感心动耳,摧人泪下。

在表演方面,王清芬一扫重唱轻表的惯性,充分调动各种艺术手段,致力发挥以歌舞演故事的戏曲特征,创造戏曲化舞蹈性的肢体语言,借助斗蓬、水袖外化人物的内心情感,运用高难度的身段动作强化人物的舞台形象。技里有戏,戏里见技,技戏互动,给人以视觉的冲击力形式美感。随着黄桂英由悲痛而怨恨,由绝望到刚强的情绪转化,水袖扬抛、抖旋刚健有力,挥洒自如,舞出人物的情思,渗透着人物的个性。如白居易诗句“烟娥敛略不胜态,风袖低昂如有情”。黄桂英在风雨中的抖蓬辗转缠绕,以及大滑跪、串翻身、低卧云等,这一切动态形式都成为人物的行动必然而被赋予了生命。

1984年,王清芬上演的《大祭桩》经过实践的磨砺和观众的检验,又重新改编为《风雨情缘》拍摄成戏曲电影,取得了上佳的艺术效果,引起观众的强烈反响。就整个舞台艺术而论,王清芬创造的黄桂英个性突出,风格独具,在“思夫哭楼”中,紧紧扣住黄桂英的思想变化,层层递进,抒发追悔莫及的深沉自责,表述对其父黄璋的深恶痛绝,于生死决择中展开人物复杂的内心冲突。如果说“思夫哭楼”王清芬是以饱满的激情表现了黄桂英的意志和决心,而“婆媳路遇”对人物关系的处理,不是急于表达黄桂英所受的委屈来进行辩解,则是更深挚地流露出对婆婆即将失去儿子哀痛的理解、体谅、同情和负疚感。正是这样才能感化婆婆,消除怨恨共赴法场祭桩。到了法场,黄桂英那种凄婉的倾诉和以死相随的决心,得到李彦贵的理解和信赖,“多情生死总堪情”(冯梦龙语),其爱心和真情流动在观演之间,沟通于舞台上下,深深打动了无数观众,彰显出黄桂英至诚至爱至情至义的人格力量,升腾一种隽永深邃的人文精神境界。王清芬饰演的黄桂英在大爱大恨、大开大合、大张大弛、大动大静的强烈对比中深深熔铸了自己对人物的情感体验,她那充满激情的表演艺术和精心创造的舞台动作极富艺术感染力,她对艺术持之以恒锲而不舍的刻苦钻研和执着的创新精神委实让人佩服。

综观当下《大祭桩》的演出和众多中青年演员的表演,我认为王清芬以激情奔放取胜,胡小凤以沉稳大气见长,虎美玲以端庄秀雅、凄美为上,李喜华以感情化和歌唱性细腻委婉的唱腔赢得观众的喜爱。而这一切都是在继承前人,发展自己所取得的成就。诚然,在学习流派上,不像就谈不上继承,太像就会陷入模仿丧失艺术创造的生命。与时俱进,把握好继承和创新互动互利关系,才是发展流派的必由之路。而这正是我们研究三代演员对《大祭桩》舞台艺术演变发展的实践意义。原载《河南艺术研究》中国戏剧出版社2003年9月出版

本文作者、资深导演、戏曲评论家罗云

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