胸有一方舞台笔下无限生机——简析陈宪章剧作特点

来源：河南省艺术研究院　来源作者：罗云编辑人：李燕 发布时间：2021-09-13 10:26:48

陈宪章（左）与著名导演戏曲评论家罗云

当代著名剧作家陈宪章先生笔耕五十余年，创作、改编了三十多个剧目，其代表作《拷红》《白蛇传》《花木兰》《大祭桩》《五世请缨》等，先后上演数十年，演出万余场，经历了时间的考验，老少皆宜，深入人心，久演不衰，备受观众的青睐。这些剧目唱遍了大江南北，唱红了几代演员。大凡豫剧女演员十有八九争唱“红”“白”“花”，像优秀演员胡小凤、牛淑贤、王希玲、虎美玲、王清芬、谷秀荣、孙玉菊、李金枝、小香玉、张虹、周桦等，或以演此剧走红，或以演此剧摘取梅花桂冠。就连一些著名歌星也要唱上一段《花木兰》中的“刘大哥讲话理太偏”或《拷红》中“尊姑娘稳坐在绣楼以上”，常常博得观众的掌声。这些剧目至今仍然活跃在豫剧舞台上，显示出旺盛的生命力。笔者没有作过系统的调查，但演出的观看率和影响的广泛性、持久性，是其它一些剧种和剧目难以达到的。尽管这些剧目得力于常派艺术的极大发挥，但陈宪章剧作的历史地位以及强烈的思想性和完美的艺术性，决不可低估，而应当引起我们高度的重视，从实践意义上加以研究。

常香玉大师与罗云

陈宪章先生饱经沧桑巨变，有着丰富的生活阅历，他对中原的一草一木既熟悉又热爱。是生活开启了他的视野，引起对人生的深切思考，向他提供了纵笔驰骋的戏剧天地，用心血浇灌了他的剧作。纵观他的剧作，是在长期的艺术实践中，以独有的生活体验，面对现实，感悟人生，把自己的艺术追求与剧团的生存、发展紧密联系，休戚与共，成败相关，牢牢地建立在熟悉舞台，熟悉演员，熟悉观众的基础上，因人而异，因时而变，孜孜以求，探索豫剧的审美特征和表现手法，继承和发扬戏曲艺术的优秀传统，致力于开创豫剧文学的新局面。这是实践的产物，是他一生用心血凝聚的艺术结晶。

陈宪章与常香玉

自1944年陈宪章与常香玉相识而辞官“下海”，二人结为夫妻，他也就和豫剧结下了不解之缘。他虽不能像艺人那样粉墨登场，由于常年随团漂泊，一方面帮助常香玉演戏，一方面管理艺术生产，策划巡回演出。以戏为伴，耳濡目染，使他进入了戏曲艺术之门，从爱戏、懂戏到写戏。诚如他自己所说：“在此过程中，我学习了豫剧的舞台艺术，逐渐了解了‘十三块板’上的唱腔、表演、锣鼓经等一整套程式化的东西，知道了哪些地方应该唱，用什么板式，用什么样的情绪……这为我以后的创作打下了基础。”熟悉舞台，即是了解戏曲艺术规律，掌握剧种的表演形式，这对戏曲作家来说，是何等重要。试想，一位胸无戏曲舞台的作者，执笔之际很难写出可供上演、为观众接受的好戏。陈宪章先生的几部代表作，都是在精研传统戏后的再创造。“落笔于往古，归意于当今”。他深刻理解原著精华所在，清醒地识别其局限和不足，从感知舞台形象的审美价值入手，敢于和善于删削增补，去芜存菁，凸现优秀传统艺术的光彩。除了在结构上进行精心的调整以外，对情节的铺垫，矛盾的进展，人物的行动，都会付出艰辛的劳动。每一出戏的总体结构，都安排得严谨、流畅，布局合理，重点突出，矛盾集中，冲突层层递进，好戏次第展开，有起有伏，多姿多采，具有较强的戏剧性和舞台感，为二度创造提供了扎实、丰厚的基础，导演易排，演员爱演，观众喜看。

《花木兰》剧照

因人写戏，曾引起过一番争论，我看大可不必。为演员写戏，无可厚非。戏曲作家为演员写戏就要熟悉演员，这是件好事。因为有的放矢，能够扬巧藏拙，避短就长，易于发挥演员的优势。何况陈宪章与常香玉的特殊关系，为常香玉写戏是很自然的事。他说：“我了解香玉演唱的特点和长处，知道她在江阳、油求这些韵辙上最能发挥她的优势，所以为她编写的戏文都注重了这些韵脚的运用”。戏曲是一种高度形式美的艺术，唱腔是一个剧种的显著标志，在舞台演出中占有很大的比重，起着关键性的作用。无怪乎这几部戏的重点唱段，大都是“江阳”“油求”韵辙。如“谯楼上打四梆”（《拷红》）“谁的是谁的非这天在上头”（《白蛇传》）“花木兰羞答答施礼拜上”（《花木兰》）“婆母娘且息怒站在路口”（《大祭桩》），这样做符合演员发音位置和演唱条件，这种最佳选择方能获得最佳演唱效果。据说，黄桂英这段唱词的最后几句“不顾丑，不顾羞，不顾风吹雨打冷飕飕。也不顾爹爹把俺打，也不顾闺女未上头……”因为唱腔推不上去，达不到情感的高潮，是后来特意加写的。演员每唱至此，掌声四起，激发了观众的观赏情绪。演员的表演在得到展示的同时，也为剧中人物增光添彩。陈宪章先生善于把演员的条件作为自己创作中的一个积极因素，通盘考虑，当唱则唱，当动则动，需要强调的强调，需要减弱的减弱。在写唱词时也是依据人物舞台行动逻辑把豫剧的唱腔板式大体勾画出来，借助二度创造的综合手段，达到理想的艺术效果。毫不夸张地说，常派那美妙的声腔艺术，正是得力于陈宪章在剧作中的精心安排。他的剧作为常派艺术的形成和发展，奠定了坚实的基础，共同树立起博大精深的豫剧丰碑。

《拷红》剧照

陈宪章先生深知，戏是要演员演的，演员在舞台上的主体作用不容忽视。熟悉演员的目的即在于运用其特长，如果失去演员有效的体现，剧本也将黯然失色。陈宪章与常香玉的精诚合作，是一对得心应手的好搭挡，珠联璧合，相互了解，相互补充，相得益彰。实践证明，熟悉演员，因人写戏不失为一种行之有效的创作方法和成功范例。

戏是演给观众看的，没有观众，戏曲也就难以存活。因此，观众的喜好是剧作家极力追求的目标。陈宪章关注观众对戏曲艺术的心理取向，“注重在创作前，首先摸清观众的脉博。观众喜欢什么，就写什么。”尊重观众的意志，满足观众的审美需求，是他创作的前提。陈宪章先生的剧作总体上做到了想观众之所想，爱观众之所爱，恨观众之所恨。以敏锐的目光透视社会，把传统放在时代的契合点上沟通与观众的情感交流，抨击假恶丑，讴歌真善美，将道德和历史的评判渗透其中，成功地塑造了众多的妇女形象。有反对封建思想，赞美忠贞爱情的；有敢于抗拒邪恶势力，呼唤人和人生自由的；有抵御侵略战争，弘扬爱国主义和英雄主义精神的。把这些最好的精神食粮奉献给广大观众，从而受到广大观众的欢迎。其代表作《花木兰》，从朝鲜战场演到福建前线，从北疆哨所演到中越自卫反击战的广西前沿阵地。花木兰的唱腔回响在天地之间，激荡着亿万人民的心，她成为中华民族之魂。

傅雷认为：“真诚是第一把艺术的钥匙”。陈宪章先生的剧作之所以产生如此深远的影响，是他对观众的极大热情和对艺术的极大真诚的完美统一所达到的思想境界。因此，他的剧作不是存放在案头、锁在书柜里，而是活现在舞台上，留住在观众的心目中。

“文学即人学”。写戏贵在写人物，唯其情感是人心底层奥秘的真实流露。罗丹说得好，“艺术就是感情”，无情则无戏。陈宪章深谙此理并行诸于舞台。他的几部代表作，都是人物集中，矛盾集中，情感集中，处处迸发出人物性格的火花，饱含着艺术的张力。他所塑造的白素贞、黄桂英、崔莺莺几个妇女形象虽身遭不幸却坚贞不屈，或慨叹、或悲伤、或幽怨、或奋起、或抗争，感情复杂浓烈，能从中洞见一股犀利刚劲、锋芒遏人的力量。即使花木兰、穆桂英、佘太君这些英雄人物，亦能浓墨挥洒，充分地展示人物心理，尽情抒发人的内在情感。

《大祭桩》剧照

《大祭桩》，其他剧种也有此剧，而陈宪章的《大祭桩》却风格独具，颇为精彩。尤其是“哭楼”“打路”“祭桩”更为观众所喜闻乐见。黄桂英得悉未婚夫李彦贵被诬定罪，要被开刀问斩时，毅然决然奔赴苏州祭桩。作者紧紧沿着人物的行动，重点写思虑、忧愁、祈盼李郎的黄桂英闻讯后，决心冲破封建礼教和世俗观念之前所经历的激烈的思想斗争。“……思前想后我心悲痛，俺不如随他双双赴幽冥。”正当她痛不欲生要殉情而死之时，忽又改变：“俺今死，死不明，李郎怪俺负誓盟。”进而质问这不公平的世道“俺今死，死不明，李郎怎知我心情?”随之有力地一字一句迸发出“不，不，不!我要赶上前去，再看他一看，祭他一祭。”凛然正气地唱……拼上命我要上苏州城。”留给演员一个大的迂回动作，于生、死之间造成情感跌宕，通过这种过程的描写，反映出复杂的多层次的人物内心冲突，在运动中塑造人物形象，向纵深处开掘人物心理，一个叛逆女性跃然舞台。“打路”更把黄桂英的情感向前推进，形成情感高潮。不顾路途艰难，急于奔赴苏州祭桩的黄桂英，被婆母误解，自己蒙受委屈又羞于说出，眼看着婆母怒火难消，黄桂英只得倾诉满腹委屈：“婆母娘且息怒站在路口，听儿把内情事细说根由……”一口气写下了五六十句唱词，情感的表现宛如峡谷河流，一波三折，无限感伤，无限的深情，发挥了戏曲长于叙事抒情的特征。特别是常派那一咏三叹，韵味悠长的声腔艺术，把黄桂英的情感宣泄得淋漓尽致。

反抗而又多情的女性白素贞，在《白蛇传》中给人另一番景象。既刻画出她是含人情、人性的“仙”，同时又是具有仙味的“人”，成为真善美统一的典型化身。作者集中笔墨，把重点放在“断桥”一场，利用重复、巧合、对比的结构手法，把三个性格不同的人物放在特定情境中展开性格冲突，把人物喜、怒、哀、怨、悲、爱、恨各种感情聚汇交织，构成悲剧情调，寄托了作者的爱与憎，同情与批判。杀出金山寺的白素贞来到与许仙初识的断桥，触景生情，悲愤交加，一旦发现忘恩负义的许仙，基于恨的爱更加炽热，“哭啼啼把官人急忙搀起，把为妻的屈情事细听来由……”作者用饱蘸感情之笔细腻地描述白素贞回忆往事与许仙相爱的甜蜜，和被迫生离的痛苦：

一愁你出门去遭贼毒手，

二愁咱夫妻情恩爱难丢；

三愁你茶和饭未必可口，

四愁你的衣服烂无人补修。

运用排比句法娓娓道来，缠绵悱恻，哀婉动人。白素贞对许仙的无限眷恋，无限挚爱，在心与心、情与情的交汇中得到深刻地体现，一个深邃隽美的舞台形象，叩动观众的心弦，印入观众脑际。

《白蛇传》剧照

《五世请缨》中的佘太君与花木兰同是理想的英雄人物，其情怀的抒发各有侧重。作者笔下的花木兰替父从军金戈铁马，杀敌报国，英姿勃勃。那女扮男装的保国志向和隐藏将军身份背后的女儿天性益于言表。有父女之情，有战友之情，有将帅之情。这种种情感，是用雄健、崇高、壮丽的格调表达。而树立在舞台上的佘太君形象似青松翠柏，苍劲挺拨，如高山峻岭，巍然屹立。既是慈祥的太祖母，又是威风的老元戎。从“寿堂”到“出征”，处处可以感受到“马革裹尸埋忠骨，满门忠烈贯长虹”的豪情壮志。祝寿时，老寿星手捧寿酒，首先想到的是给为国尽忠的丈夫和八个儿子敬酒，并遥祝镇守边关的将士捷报频传。在这里，百岁老人的一往情深，不是儿女家常，而是乐观向上的博大胸怀。佘太君惊闻孙子宗保守边被围的消息，激愤不已，国仇家恨，一齐涌上心头，立即上朝请命，十二寡妇在老元帅的率领下，前仆后继，敌忾同仇，挥戈出征。

在金殿请来了皇王圣命，

百岁人重披挂又做了元戎。

到校场点人马军容来整，

三关上再显显杨家威风。

这是何等的气魄，何等的豪情! 壮哉，美哉! 唱后紧接一段充满情感色彩的长白。沉毅刚强的佘太君面对老令公杀敌的宝刀，感慨万千，壮怀激烈：“……宝刀啊宝刀，盼你今日再助老身杀敌制胜，重定这大宋天下!”声震环宇，气壮山河。作者把理想化的精神和动人的形象融合渗透于悲壮激昂的场面之中，构成某种历史的震撼力，加深了形象的意蕴，一股被披坚执锐的人格力量，一种高远碧澄的精神境界，令人肃然起敬。高唱一曲具有强烈爱国主义精神的、热情洋溢的古代巾帼英雄赞歌。

阅读陈宪章的剧作或者观看舞台演出，都有一种亲切感，容易接受，容易沟通，容易交流，如同多年未见的亲朋故友，偶然相遇，既陌生又面熟，令人心旷神怡，赏心悦目。不知不觉地调动了人们的生活感受和人生体验，能从中得到审美的愉悦和情感的宣泄。

陈宪章剧作中的人物情节无论是发生在杭州、苏州的《白蛇传》《大祭桩》，或发生在山西的《拷红》，或发生在本省境内虞城、开封的《花木兰》《五世请缨》，无不贯注着中原地域的风俗人情，散发出浓郁的泥土气息。大到时空转换的建构，场面氛围的渲染，情景的营造，矛盾冲突的进展；小到一言一语，一举一动，人物交流的表演形态及感情的传达方式，都带有中原人的思维方式、行为逻辑、情感色彩、语言特点，无不浸润着长期积淀的中原文化的品格。如《拷红》中红娘学老夫人口吻哄吓崔莺莺时的调皮神态；戏逗张生时的装腔作势溢露出来的机趣；与老夫人辩理时不畏强暴、仗义执言、机智勇敢的倔犟劲头，都很接近生活形态，生动自然，形神兼备。红娘朴实、天真、活泼可爱，其喜剧性格得到尽情发挥，散发出浓郁的喜剧风味。在正剧《花木兰》中，象花木兰的机房织布，与父比剑，征途规劝刘忠，亦情亦趣。尤其是元帅提亲，木兰以箭伤相掩时吞吞吐吐、遮遮盖盖、惊慌失措、哭笑不得的尴尬局面；以及荣归后木兰以女儿装束再见元帅和战友时的羞赧和重现将军气度的娇憨，亦庄亦谐，见情见性。即便是悲剧色彩较浓的《大祭桩》《白蛇传》也保持了中原人的思想行为。黄桂英途中与婆母邂逅相遇，误解儿媳的婆婆举棍责打，嫂嫂阻拦，黄桂英又羞又屈，三人之间一打、一喊、一栏，僵持不下，婆母怒气不息，怨恨中却把拐棍砸在嫂嫂脚上。这一组生活动作，闪耀着喜剧的火花，情趣盎然。在“断桥”中，青儿的杀，白蛇的护，许仙的躲，一恨、一爱、一怕，边动边唱，构成别有意味的情势。这一些场面保持了中原乡土的地域特色，突出反映了中原人的美学观点，因此，接近了与观众的感情联系。

戏曲是诗、剧、曲综合的艺术，唱词是诗化了的文体，在剧本中占有极其显著的位置。豫剧是以唱为主的剧种，唱词尤为重要，直接作用于声腔艺术的展示和发挥，在演出中举足轻重。当然也有些不成熟的作者，对唱词在戏曲艺术中的特殊功能认识不足，误认为豫剧就要一唱到底，唱词写得既多又滥，空洞无物，平庸肤浅，语汇杂乱无章，结构松散拖沓，往往游离人物性格，游离于思想感情，游离于舞台行动，排演时效果甚差。陈宪章的剧作在唱词上精雕细琢，精益求精，下了很大功夫。“落笔务在得情，择词必须合意”。他的不少戏词是唱着写出来的，哭着、笑着写出来的，有真情实感，落笔生花。做到了“语求肖似”“言必己出”，顺应戏剧冲突的发展，既符合人物的身份，又体现出作者的文采风格。他写的唱词多用长短句式交叉，句式自由、素朴、接近口语，通俗流畅，具有戏剧化、音乐性和舞台感，这体现在节奏和韵律上，非常适合豫剧声腔的变化和演唱。如《五世请缨》“祝寿”一场佘太君的唱：

一家人欢天喜地呀把我来请，

佘太君我迈步来到前厅。

今天是老身我的寿诞庆，

一个个膝下承欢满面春风。

年少人盼的是立功边境，

年老人喜的是一门忠贞。

老身我今年活了一百单七岁，

眼不花我耳不聋，

腰不酸我腿不疼，

先王爷封我是个长寿星啊!