著名导演罗云畅谈对斯氏体系的认知、理解和化用

罗云与杨兰春大师

1959年我13岁上开封戏曲学校学习，首次听到梁临厚老师讲斯坦尼斯拉夫斯基，才知道他是前苏联的大导演，并在世界范围内有着很大的影响力。梁老师给学生们讲“五觉”训练课，“视、听、触、味、嗅”，主要是训练注意力集中和感知能力。因此引起我的兴趣和对斯氏体系的关注。

结业后，我被调到开封专区越调剧团（即现在的省越调剧团），发现《人民戏剧》刊物发表的有关斯氏体系文章“演员自我修养”等理论，初步了解到要想做个好演员就必须学斯氏体系，后来又读了电影大演员舒秀文、金山、赵丹如何创造人物的体会，逐渐对表演元素：交流、刺激、反应、体验，想象力、观察生活、规定情境、情绪记忆等，边学边对照理论，从自身做起，慢慢加深印象。

每一种表演元素都不是孤立的，都有着内在的联系。学演传统戏时，往往注重技巧，从形式入手，如何运用斯氏理论，也是一个艰难的过程。当年我看了前苏联的很多电影，如莎士比亚的《奥瑟罗》《王子复仇记》以及反映苏联卫国战争的大片，如《钢铁是怎样炼成的》《区委书记》《卓娅与苏拉》《列宁在十月》等，那种强烈的表演真实感使我深受影响。

我于1964年从演员转为导演，更加注重学习斯氏理论，在艺术实践中要求演员表演的合理性和真实感。尤其样板戏对我深有启发，演员表演呈现出的“美的行动、真的精神”无不令人信服。而1965年的中南戏曲会演大量反映现实生活的剧目，在戏曲化的生活真实上也达到了一定的高度。

我曾导演现代戏《传枪》，这是省京的优秀剧目，我还在剧中饰演民兵玉成，由于我追求人物情感的真实性，投入过度险些晕倒。这就失去了有意识到下意识的转换，从第一自我到第二自我的激情和控制的把握。学习和实践斯氏体系与戏曲表演的融会贯通最为关键和重要。

杨兰春老师是我的精神导师，当年他在中央戏剧学院向苏联专家列斯里、古里耶夫系统的学习斯氏体系，特别注重从生活出发，达到了戏剧的真情实感。他注重观察生活，加深情绪记忆诸元素。他编创和导演了许多现代戏，如《小二黑结婚》《志愿军的未婚妻》《刘胡兰》《杏花营》《朝阳沟》《朝阳沟内传》等，使生活化的舞台行动充满着浓郁的生活气息，他特别强调生活细节的真实性和舞台表演体验的深刻性。他营造特殊的氛围，启发演员从人物出发给人身临其境的真切感受，形成杨老师生活化和真实感的导演风格，深入而广泛的影响着河南戏曲的舞台风貌和表演方法。

我曾撰文“论杨兰春的艺术世界”，杨兰春大师把生活化和真实的表演发挥到极致，使我获益匪浅。从生活出发，就必须观察生活，了解生活，研究生活而且要处处留心，把直接或间接的生活素材储存在情绪记忆中，成为我体验生活，体验剧本，体验剧作者的重要内容，而导演的三种体验是理解力、想象力、创造力的必备条件。

我所执导的现代戏、历史剧都对现实生活和历史生活进行深入的了解和研究。

我为申凤梅大师执导的三部诸葛亮的戏，从《三国演义》和有关评论文章中吸取营养，尤其执导马少波先生新创《明镜记》，阅读了大量的唐史资料，破解贞观盛世李世民与魏征特殊君臣关系和历史精神，撰写了－万多字的“导演阐述”。为申凤梅大师执导现代戏《江姐》，我反复阅读了小说《红岩》，以及了解当时社会况态和革命精神。

执导新编历史剧《孔尚任》，参观了孔府孔庙孔林，并到南京秦淮河畔媚香楼，又到孔尚任退隐处石门山，亲临其境，亲身感受。

执导台湾豫剧《武后与婉儿》参观了乾陵和武则天的无字碑。

执导台湾豫剧《慈禧与珍妃》时，首先把我当年在北京参观故宫看珍妃井的情绪记忆唤醒，又把看电影《谭祠同》的感受呈现眼前。后来又与编剧曾永义、主演王海玲专程到清东陵参观慈禧墓和大量的历史照片，成为我展开艺术想象创造舞台形象不可或缺的基础。

我执导现代反腐倡廉戏《双面人生》，专程到山东梁山公检法机关了解情况并到县监狱观察环境以及犯人的状态，还把看电视母亲为死刑儿子送饺子吃化用到《双面人生》的戏中，取得感人泪目的艺术效果。

有了这些亲身感受和理性认知，充分调动艺术想象力，才能创造出富有时代感和具有艺术生命力的人物形象。

什么是艺术？艺术是人类以情感和想象力为特征把握世界的一种特殊方式。可见情感和想象对艺术创造何等重要。

我为演员排戏，首先要求他们熟读剧本、了解人物、吃透人物的性格特点，情感走向，行为方式，并写出人物的自传。生活排练时，要求演员之间的感情进行交流，而一般演员只注意所谓的“接口”，并不真正理解什么是交流、刺激、反应。这就必须让演员明白：现实中人与人的交往都在不间断的交流，即便是独处时仍然不会停止内心的活动并进行着自我的交流。我常常给演员说明，交流分为平行交流、间接交流、垂直交流。由活的演员创造活的人物，与活的观众进行活的交流。演员要抓住注意的对象，推动交流的变化，产生富有真实感的表演状态。

可以说交流、刺激、反应，是斯坦尼体系的重要一环。

1978年，当我已执导30多部戏之后，进入上海戏剧学院戏导班进修。许多曾被迫害压抑的老专家学者得到解放后释放出新的生机，给我们讲授极具真知灼见的表导演理论。

教授王琨讲授斯氏体系，丁扬忠学者讲授布莱希特，大导演佐临讲授他如何执导《大胆妈妈和她的孩子们》，如何运用布莱希特的间离效果。教授陈古虞、方传芸，昆曲大家俞振飞讲授了戏曲史、戏曲艺术的美学规律。

又让我们观摩了近百部中外名剧，阅读了大量的中外名著，使我眼界洞开，可真是不见不识，广见才能博识。而我对斯氏本人以及他的表演体系有了新的认识。

斯坦尼当过演员，组织过剧团，并游历了欧洲各国观看剧目，结识了许多名家：如法国表现派大演员老哥格兰、意大利体验派大演员萨尔维尼，为美国的现代舞开创者邓肯的想象能力和创造能力而倾服，与英国的舞美专家果登克雷成为好友。在国内与文学家高尔基，大诗人普希金，理论家别林斯基，剧作家契诃夫，《钦差大臣》的作家果戈理，戏剧导演丹钦柯，戏剧导演瓦戈坦果夫等等。尤其是看了德国梅宁根剧院的戏和歌德的《浮士德》，席勒的《阴谋与爱情》以及拉辛的《艺术哲学》，受其影响很深。

他以博大的胸怀，海纳山容的气势开创了前无古人后无来者的《斯坦尼斯拉夫斯基体系》。而他并没有守成，固步自封，随着时代的发展应时而变，与时俱进，丰富了写实。在强调体验的基础上提倡体现，以及体验与体现的辩证统一。极大的充实了表演元素精神内涵，他还再三强调戏剧贯串着真实，感觉的真实，戏剧形式的真实，生活的真实。他还特别倡导表现生活的真实，实际是心理写实。

我在吸收借鉴运用斯氏体系的同时，更加推崇中国戏曲艺术的美学原理和创造精神。在写实与写意，表现与再现，真实性与假定性，诸多方面有着独特的创造理念。戏曲是以虚拟实、以假当真、真假宜人。《文心雕龙》的作者刘勰认为：“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。明代的画家戏剧家徐渭指出：“假啼笑中真面目，新歌舞里旧衣冠”。大画家齐白石强调:“作画在于似与不似之间，太似者为媚俗，不似者为欺世”。戏曲表演追求的半真半假，真假互见，虚实相间，运生百态，在辩证中求得统一。

如何把斯氏体系与中国戏曲的审美法则相互交融，取长补短，进而实现充实丰富自己的导演想象能力和创造能力，是我追求的艺术理想而不断的进行实践。斯坦尼曾说：“没有技术，就没有艺术”。而最具技术性的中国戏曲如何达到高度的技巧性与深刻情感化实现高度的完美统一，曾是我梦寐以求的理想。

如何把《斯坦尼斯拉夫斯基体系》诸元素和中国戏曲美学原理融会贯通，洋为中用，是戏曲表演艺术提升和丰富面对的命题。

我在感悟中体会到：一切艺术种类都不可能达到逼真的境界，所以斯坦尼顺势而为主张体验与体现的结合，追求“心理真实”。

中国戏曲谚语有“演员是疯子，观众是傻子，演员不疯，观众不傻，而演员真疯，观众也不傻。”非常耐人回味！

艺术真实是美的重要基因，而艺术美是真实的结晶。艺术不真不能表现内容，不美不能称为艺术。艺术的真是产生美的重要因素，而艺术的美是对艺术真的最高升华。

“美，是一切艺术的最高法则”。

（2022年11月26日）